Vertellen schept verbondenheid – Over Vonne van der Meer

Gemeenschap door vertellen

Verhalen spelen een belangrijke rol in het werk van Vonne van der Meer. Zij publiceerde strikt genomen weliswaar maar twee verhalenbundels – Het limonadegevoel in 1985 en Nachtgoed in 1993 –, maar ook haar romans en novellen zijn opvallend vaak gecomponeerd rondom een verzameling verhalen. De novelle Spookliefde (1995) heeft de ondertitel ‘Een Iers verhaal’, en is opgezet als een raamvertelling: het grootste deel van het boek wordt ingenomen door het verhaal dat de veertigjarige vrouw Phil vertelt aan een jonge toeriste. Iets soortgelijks geldt voor de trilogie Eilandgasten, De avondboot en Laatste seizoen, waarvan de verhalen heel goed bedacht, en misschien zelfs in het gastenboek zijn opgeschreven door de poetsvrouw met wier gedachten en observaties elk eilandboek opent en afsluit. [1] En van der Meers meest recente roman Ik verbind u door is dan wel geen raamvertelling, maar het vertellen is wèl van belang: de engel die de verschillende personages op de voet volgt, richt zich telkens expliciet tot de lezer. Zij vertelt ons wat zij ziet.
     Dit is niet louter een kwestie van talent, dat maakt dat iemand wellicht beter is in het korte verhaal dan in de kloeke roman. Het heeft er tevens mee te maken dat het vertellen an sich van betekenis is in Vonne van der Meers poëtica – iets waar ze zelf in een interview op gewezen heeft. [2] Juist doordat verhalen relatief kort zijn, zijn ze in principe na te vertellen. En waar verteld wordt, daar ontstaat verbondenheid, eenheid. Een effect waar fictieschrijvers geregeld op uit zijn, in weerwil van het feit dat het lezen in de praktijk in beslotenheid gebeurt, intiem en privé is. Het vertellen kan een collectieve, zelfs ritualistische functie hebben, en speelt als zodanig ook een rol in de geschiedenis van de roman, zoals Bronzwaer duidelijk maakt aan de hand van de romans van Thomas Mann Der Zauberberg en Joseph und seine Brüder. [3] Het vertellen van verhalen heeft, om in dit verband een meer katholieke term te gebruiken, een belangrijke gemeenschapsstichtende functie. Het vertellen verbindt de luisteraars of lezers met de personages, met de verteller en met elkaar. [4] Het vertellen is, met andere woorden, inclusief.
     Dat Van der Meers werk een dergelijke community tot stand brengt, hoeft wellicht niet te verbazen bij een auteur bij wie verbondenheid een belangrijk thema is. ‘Je leeft niet buiten de wereld, hoe dan ook niet. Er is niet zoiets als ‘ik hier, de wereld daar (…). Hoe meer je probeert de afgescheidenheid tussen jou en de ander te verkleinen, hoe meer je zoekt naar wat je gemeen hebt, hoe meer je de kloof in het groot verkleint’, zegt de schrijfster daar zelf over. [5] Dat dit ook plaatsvindt op narratologisch niveau, het niveau van het vertellen, zegt iets over de vakkundigheid waarmee Van der Meer haar wereldbeeld in een verbeeldingswereld heeft weten om te zetten.

Verbondenheid via alledaagse voorwerpen

Gemeenschapsvorming vindt, behalve door het vertellen, op meer manieren plaats. In haar romans, met name in de laatste vier, spelen alledaagse voorwerpen als een veertje, een schelp, een kraaltje en het gastenboek een prominente rol. Via die voorwerpen ontstaat er een contact tussen mensen die anders niet of nauwelijks van elkaars bestaan zouden weten. De gasten van het vakantiehuis Duinroos worden geraakt of voelen zich getroost door de verhalen van de andere bezoekers. In Eilandgasten leest Simone, die met haar man en kinderen twee weken op vakantie is, in het gastenboek de notities van een de vaste gasten, Betty Slaghek:

Met het gastenboek in haar hand liep Simone de trap op, naar het blauwe kamertje. Hier had ze waarschijnlijk gezeten, op deze stoel, aan deze zelfde tafel. (…) Vanuit dit raam had ze misschien ook een man gezien van rond de dertig die haar deed denken aan haar zoon, maar hem niet was. [6]

Nu ligt een dergelijke herkenning bij een gastenboek wel voor de hand; tenslotte komt men hierin letterlijk iets te weten van en over de andere bezoekers van Duinroos. Maar ook meer ‘banale’ zaken, zoals een pak gevallen macaroni waarvan later enkele elleboogjes worden teruggevonden, brengen een dergelijk contact tot stand. Dat gebeurt door alle drie de eilandboeken heen.
     Dit is op zich geen vernieuwend literair procédé. In de kleine roman Pasmunt van de droom (1971) van Marguerite Yourcenar doet bijvoorbeeld een lirestuk dat van hand tot hand gaat de eenzaamheid tussen mensen teniet. En in de film Magnolia (2000) van Paul Thomas Anderson - om een filmvoorbeeld te noemen - worden de personages aan elkaar gelinkt, doordat ze op een gegeven moment allemaal hetzelfde liedje zingen. Vonne van der Meer weet echter dit procédé nieuw leven in te blazen en het op een hoger niveau te brengen. [7] De objecten in de eilandboeken liggen er niet toevallig. Het gastenboek is neergelegd door de poetsvrouw, en de schelpen zijn verzameld door Walter (in Eilandgasten). In deze acties – het neerleggen van het gastenboek, het uitstallen van de schelpen – zien we een schrijver aan het werk die alles zorgvuldig in de hand houdt, een regisseur die wìl dat de personages elkaar ontmoeten. Van der Meer maakt van die alledaagse voorwerpen als het ware wereldse metaforen om verbondenheid, een vorm van gemeenschap te stichten, parallel aan de wijze waarop de eucharistieviering dat doet, maar dan aan de hand van aloude liturgische symbolen en rituelen.
     Die gemeenschapsvorming beperkt zich niet tot de roman, maar werkt door bij de lezer. Door het lezen van de romans van Vonne van der Meer wordt de lezer deel van een en hetzelfde lichaam, waar ook de schrijver, de verteller en de personages deel van uitmaken. Het alleenzijn van de lezer wordt opgeheven, deze voelt zich opgenomen in een groter verband, in de gemeenschap van personages, verteller en lezers.
     Dat is een aparte sensatie. Een tamelijk unieke ook, die mijns inziens voor een deel  het publiekssucces van de romans verklaart. (Zelf sta ik hier overigens ambivalent in; de door mij gezochte leeservaring vindt meer plaats in beslotenheid en afzondering, waar je niet het gevoel hebt dat alle andere lezers tegelijkertijd met je meelezen).

Compassie

In het essay ‘Graham Greene: De emancipatie van de katholieke roman’ [8], gaat W.J.M. Bronzwaer in op het idee van de creative compassion. [9] De term is, zoals wel vaker het geval in de literatuurwetenschap, bijna te mooi om waar te kunnen zijn. Toch loont het er nader op in te gaan. Het begrip creatieve compassie is niet eenvoudig; zij bestaat uit twee delen die in feite op gespannen voet met elkaar staan. Het tweede lid, de compassie, heeft betrekking op de verhouding van de romanschrijver tot zijn personages. Zoals Bronzwaer duidelijk maakt, is die houding er een van identificatie. ‘De houding van de romanschrijver is in wezen de houding van de mens tot medemens. Het voorbeeld van deze houding is Christus’ [10], schrijft Bronzwaer. Een houding die hij in het vervolg specificeert:

De romanschrijver wordt zodoende een schepper in de theologische zin van het woord, en zijn probleem wordt het probleem dat in Christus belichaamd is. Het christelijke medelijden, opgevat als compassie, maar ook als het letterlijk met de mensen mee-lijden van de geïncarneerde Christus, heft de paradox op: Christus verlost de mens door hem zijn vrijheid te hergeven. Hij geeft de mens de mogelijkheid in vrijheid zichzelf te zijn, doch neemt hem tevens op in de dimensie van het heil. [11]

Het risico van die houding van de romanschrijver is dat hij zich teveel vereenzelvigt met zijn personages, waardoor ‘de objectiviteit van het kunstwerk’ zoals Bronzwaer het noemt, in gevaar komt. De artistieke waarde van het literaire werk hangt af van de mate waarin de schrijver erin slaagt de roman niet slechts een vehikel te laten zijn voor zijn – in dit geval christelijk-katholiek geïnspireerde – ideeën, maar als een zelfstandig kunstwerk kan laten bestaan. Het is uiteraard dè valkuil voor iedere auteur die er een welomschreven wereldbeeld op nahoudt. En het is ook terecht dat de literaire kritiek juist op deze potentieel zwakke plek gespitst is.
     Graham Greene heeft die spanning tussen de compassie en de creativiteit weten op te lossen. De creatieve compassie heeft bij hem zowel betrekking op de houding die de personages in de boeken tegenover elkaar innemen, als op de houding van de schrijver tegenover zijn geschapen romanwereld. Waarbij dat laatste in het latere werk, aldus Bronzwaer, steeds belangrijker wordt, met als hoogtepunt het verhaal ‘May we borrow your husband?’

De bevindingen van Bronzwaer, al schreef hij zijn essay in 1969, over een auteur die publiceerde halverwege de vorige eeuw, werpen een interessant licht op de romans van Vonne van der Meer. Bij haar zien we een soortgelijke creatieve compassie aan het werk. Een voorbeeld van compassie tussen de personages is bijvoorbeeld te vinden in Ik verbind u door, waarEdith getroffen wordt door de kwetsbaarheid van een vrouw die haar eerder onheus bejegend heeft:

Edith liet haar blik even op het roodgeverfde haar van de vrouw rusten; de hoofdhuid schemerde erdoorheen. Dun, dof haar waar ze met lak en strikvormige speldjes nog iets van had proberen te maken. (…) In plaats van een bazig wezen met een grote tas stond er ineens een mens naast haar. Iemand die zich ternauwernood staande hield. [12]

Dergelijke momenten zijn er veelvuldig. Even maakt het chagrijn, de kwaadheid, of irritatie plaats voor een mildheid waarin ruimte is voor de kwetsbaarheid van de ander.
     Ook de compassie van de schrijver c.q. verteller met de personages zien we in de romans geregeld terug. De poetsvrouw in de eilandboeken is een voor de hand liggend voorbeeld. Of de engel in Ik verbind u door, die weliswaar niet kan ingrijpen, maar die wel uitermate begaan is met de personages en ze goede raadgevingen influistert: ‘Stilte, daar moet ik het van hebben…Wees op je hoede, Jaap, fluisterde ik hem in, maak van de scherf in je hart geen dolk.’[13] Deze compassie beperkt zich niet slechts tot het goede in de mens, maar strekt zich uit tot zijn zwakheden en ondeugden, zoals blijkt uit de reactie van de engel als de tuinman Tycho een oudere vrouw aanvalt: ‘Toen ben ik de tuinman achterna gesneld, want ook zijn geschiedenis gaat verder. Een moord kan nooit het laatste woord zijn, is nooit het einde, eerder het begin.’ [14]
     Het idee van de auctoriële compassie belicht niet alleen bepaalde aspecten van Van der Meers vertelwijze, maar zou ook wel eens de moeite kunnen verklaren die sommige critici hebben met haar werk.[15] Die is mijns inziens niet louter te duiden vanuit  verschillende wereldbeelden, of met het vanzelfsprekend aanwezige geloof in een God in haar werk. Het heeft zelfs niet alleen te maken met de mate waarin Van der Meer erin slaagt haar personages op eigen benen te laten staan. [16] Het heeft met name te maken met juist deze auctoriele compassie.
     Zoals Bronzwaer aantoont, heeft het mededogen van de schepper, die zijn schepselen tegelijk vrij laat zijn èn verlost door het op te nemen in een hoger begrijpen, in de verschillende nationale literaire tradities een verschillende status. [17] Zo staat de sympathiserende verteller in de Engelse literatuur hoog aangeschreven, terwijl de verteller in de Franse romankunst, ik parafraseer, meer klinisch, objectief-gevoelloos zou zijn. Over de Nederlandse roman spreekt hij in dit citaat niet, maar zoals al eerder gesignaleerd, heeft de vertelwijze van de realistische roman hier een stevige voet aan de grond, zowel bij romanschrijvers als bij critici. [18] En bij dit dogma hoort ook een neutrale, onverschillige (!) verteller. Zou de irritatie die het werk van Vonne van der Meer bij sommige Nederlandse critici oproept, te verklaren zijn vanuit deze traditie? Anders gezegd: Vonne van der Meer is als auteur, net als Graham Greene, allesbehalve neutraal-overschillig, maar juist betrokken op haar personages. ‘(E)en moreel indifferente, uitsluitend naturalistische houding tegenover de geschapen wereld’ is voor haar niet vol te houden. [19] Deze auctoriële betrokkenheid staat haaks op de ons veel bekendere – en hoger aangeslagen – poëtica van de onverschillige, soms zelfs wrede verteller.
     Een ‘bewijs’ voor mijn aanname wordt onbedoeld geleverd door Elsbeth Etty in haar bespreking van De avondboot. Was haar oordeel over Eilandgasten nog positief omdat ze de erin vertelde verhalen en gedebiteerde compassie toeschreef aan de poetsvrouw, ten aanzien van De Avondboot komt ze terug op die interpretatie: ‘de uit de jaren vijftig na-ijlende geestelijke processen (...) zijn geen reconstructie van wat de schoonmaakster bezielt. Het is de schrijfster zelf die de problemen construeert en vermoedt dat deze haar lezers bezighouden.’ Deze analyse leidt tot een negatief oordeel: ‘Hoe mooi en zintuiglijk Van der Meers proza ook mag zijn (…), achter de schijnbare naïviteit van de schrijfster en haar personages gaat een behoorlijke dosis humorloos dogmatisme schuil.’ [20] In andere woorden: het in de romans naar voren komende mededogen is voor de critica Elsbeth Etty acceptabel voor zover het toe te schrijven is aan een personage. Zodra bij haar het vermoeden rijst dat de creatieve compassie in het werk wel eens de compassie van de schrijfster Vonne van der Meer zelf zou kunnen zijn, haakt de recensent af.
     Gezien vanuit dit oogpunt neemt Van der Meer in de Nederlandse letteren een tamelijk unieke positie in, niet zozeer vanwege het feit dat het (katholieke) geloof en wereldbeeld aanwezig is in haar werk, maar vanwege de wijze waarop dit in het vertellen zelf gestalte krijgt.

 

Noten
1. Iets waar Elsbeth Etty op wijst (NRC Handelsblad, 27 augustus 1999, ‘Schoongespoeld op Vlieland. Roman van Vonne van der Meer’).
2. ‘Naderhand realiseerde ik me dat ik met dat verhaal mijn huid had gered. Het heeft mij in elk geval duidelijk gemaakt dat verzinnen mijn belangrijkste karaktereigenschap is’ (NRC Handelsblad, 22 maart 1996).
3. ‘Op twee of drie plaatsen in het boek [Der Zauberberg, L.E.] wordt zelfs een situatie opgeroepen waar heel sterk gesuggereerd wordt dat het ‘wir’ een groep toehoorders aanduidt die samen rond een verteller geschaard zijn, waardoor het vertellen dus die collectieve en ritualistische functie krijgt die later in Joseph und seine Brüder zal worden uitgewerkt’, W.J.M. Bronzwaer, ‘Dialogen op de Toverberg’, in: De echo van het ego. Over het meerstemmige zelf, Ambo, Baarn, 1995, p. 113.
4. Verteller en schrijver vallen in de theorie van de narratologie niet met elkaar samen; de verteller is de vertelinstantie in het boek, die op verschillende manieren gestalte kan krijgen – aanwezig of juist onzichtbaar, alwetend of vanuit het perspectief van een personage. De schrijver is de biografische persoon.
5. Marjoleine de Vos, ‘Het belang van het dagelijkse leven; Vonne van der Meer over de grote en de kleine wereld’, NRC Handelsblad, 31 december 2004.
6. Vonne van der Meer, Ik verbind u door, Uitgeverij Contact, Amsterdam, 2004, p. 145.
7. Vonne van der Meer gaat mijns inziens veel onorthodoxer met de katholieke traditie om, dan je geneigd bent te denken op basis van haar – milde – wereldbeeld en zorgvuldige, ingetogen schrijfstijl. Een mooi voorbeeld daarvan is het laatste verhaal in De avondboot. In de vrouw die de vinger van een passagier in haar mond neemt om het bloeden te stelpen, is het verhaal van de Emmaüsgangers te herkennen: Jezus die niet herkend wordt – dit keer in de gedaante van een vrouw. (Met dank aan Joke Litjens, die mij op het spoor hiervan zette).
8. W.J.M. Bronzwaer, ‘Graham Greene: De emancipatie van de katholieke roman’, in: Vormen van imitatie. Opstellen over Engelse en Amerikaanse literatuur, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 1969, p. 158-173.
9. Bronzwaer, die het begrip creative compassion op zijn beurt weer aan Philip Stratford ontleent, gebruikt hiervoor ook wel de Nederlandse equivalenten ‘creatieve compassie’, ‘creatief medelijden’ en ‘auctoriële compassie’.
10. Ibid, p. 167.
11. Ibid, p. 162.
12. Vonne van der Meer, Ik verbind u door, Uitgeverij Contact, Amsterdam, 2004, p. 86.
13. Ibid, p. 39.
14. Ibid, p. 151.
15. Arjan Peeters schreef over Eilandgasten onder meer: ‘Met dit boek manifesteert ze zich als een vertelster; niet van verhalen, zoals voorheen, maar van vrome sprookjes.’ (de Volkskrant, 27 augustus 1999, ‘Zwijgen kan verbeterd worden’).
16. In Ik verbind u door heeft ze daar mijns inziens echter een, literair gezien, creatievere oplossing voor gevonden dan in de eilandboeken. In het eerstgenoemde boek zijn de personages vrijer, is het meer aan henzelf of zij zich laten leiden door de influisteringen van de engel, of door het chagrijn, dat van kwaad tot erger leidt.
17. W.J.M. Bronzwaer, ‘Graham Greene: De emancipatie van de katholieke roman’, in: Vormen van imitatie. Opstellen over Engelse en Amerikaanse literatuur, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 1969, p. 166 + 168.
18. Zie ondermeer Thomas Vaessens, De verstoorde lezer. Over de onbegrijpelijke poëzie van Lucebert, Uitgeverij Vantilt, Nijmegen, 2001.
19. W.J.M. Bronzwaer, ‘Graham Greene: De emancipatie van de katholieke roman’, in: Vormen van imitatie. Opstellen over Engelse en Amerikaanse literatuur, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 1969, p. 170.
20. Elsbeth Etty, ‘Schrikken bij de dodenherdenking’, NRC Handelsblad, 2 februari 2001 (beide citaten).

Liesbeth Eugelink