Interviews & essays

De gevolgen van een vlucht op een heel mensenleven              

In Vindeling van Vonne van der Meer wordt een klein Hongaars meisje in Amsterdam speurder naar verloren voorwerpen. Een vlucht en een verloren vader komen samen met de verhalen achter haar vondsten.

Tekst: Marjolijn de Cocq

Er zit, vertelt schrijfster Vonne van der Meer in haar appartement hoog boven de Sloterplas, een heel banaal verhaal achter haar nieuwe roman Vindeling. Eind 2015 was ze op weg naar een bestuursvergadering van de internationale schrijversorganisatie PEN, haar eerste – in 2016 zou ze aantreden als voorzitter van PEN Nederland. Ze was aan het telefoneren, wilde haar telefoon terug stoppen in haar tas. Tas weg.

‘Spullen weg, notitieboekjes weg, portemonnee weg, huissleutels weg. Heel lastig. Alles zat erin. ’s Avonds ging de telefoon. Een vrouw zei in gebroken Engels dat ze mijn tas had gevonden. De volgende ochtend ben ik die gaan ophalen; ik had bloemen en wijn voor haar meegenomen.’

‘My daughter found it, zei ze toen. Een tenger meisje, van een jaar of zes. Ik had dus de verkeerde cadeautjes meegenomen. Ik ben een paar dagen later voor de tweede keer naar ze toe gefietst met een sprookjesboek. Daarna stuurde de moeder een foto van dat meisje, in een balletpakje, met dat boek. Ik dacht: stel je voor dat dit haar eerste boek is? Toen ging mijn fantasie werken. Als je iets vindt en dat aan iemand teruggeeft, maak je iemand blij. Wat als ze daarom besluit om vinder van verloren spullen te worden: een vindeling?’

In uw boek komt de Hongaarse opstand, waarna uw hoofdpersoon Jutka en haar moeder zijn gevlucht, samen met een heel Amsterdams gekleurd verhaal: Jutka’s zoektochten door het Vondelpark.

‘Ik vind het mooi dat dat niet-Nederlandse verhaal een plek krijgt in Amsterdam, van oudsher een plek waar mensen uit het  buitenland zich vestigden. Ik kies graag voor een plek, voor een duidelijke arena. Ik heb al meer dan dertig jaar vrienden bij het Vondelpark, ik ken de stoepen, weet hoe het voelt de Overtoom over te steken naar het park.’

‘Vluchtelingen, het is nu natuurlijk een onderwerp waar je niet omheen kunt, maar ik wilde niet achter de actualiteit aan hollen – dat

je elke dag hijgerig de krant gaat lezen om te kijken: staat er iets in wat ik kan gebruiken? Ik dacht: wat als ik de hoofdpersoon ongeveer van mijn leeftijd maak, in het Amsterdam van de jaren vijftig, dan is er ook een band met mijn eigen kindertijd. Dan kan ik ook nadenken over de gevolgen van een vlucht op een heel mensenleven.’

‘Toen dacht ik onmiddellijk aan Hongarije. Nederland nam ongeveer 3000 van de 200.000 vluchtelingen uit Hongarije op, mijn oudere zusje had een Hongaarse in de klas. Voor de kinderen uit die tijd was het de eerste politieke bewustwording, ze hoorden hun ouders praten over de opstand en die arme, dappere Hongaren. De ruiten van Felix Meritis, waar DeWaarheid en het CPN-kantoor zaten, werden ingegooid. Voor Amsterdammers die nu 66-70 jaar zijn, waren dat vaak de eerste politieke gesprekken binnen het gezin.’

Maar er is wel een link naar de actualiteit: de volwassen Jutka raakt in Boedapest verstrikt in de vluchtelingenstroom die station Keleti in 2015 overspoelde.

‘Ik was al heel ver met het schrijven toen een vriendin me vertelde dat ze daar toen was geweest. Ze kon het station niet uit, het plein ervoor stond vol vluchtelingen. Die wilden naar Duitsland, maar werden tegengehouden door een haag politieagenten. Ik besefte dat ik dat niet kon laten liggen als ik Jutka haar vader laat opzoeken in Boedapest. Ik ben daarom later zelf naar het Keletistation gegaan, heb gepraat met mensen die erbij waren geweest. Het werd zo belangrijk dat het een van de slotscènes van het boek is geworden.’

U maakt inzichtelijk hoe in het Hongarije na de val van de Muur wordt gekeken naar mensen

die destijds naar het Westen vluchtten.

‘Veel Hongaren vinden de mensen die toen zijn gevlucht verraders. Ik heb voor dit boek Hongaren geïnterviewd van verschillende leeftijden. Ik wilde geen algemeenheden debiteren. Door de mensen die ik sprak begon ik me een beeld te vormen van de chtergrond van Jutka en haar moeder, kwam het verhaal tot leven. Ik hoorde ook van de vluchtelingen dat ze, als ze terugkwamen in Hongarije, het heerlijk vonden hun eigen taal te horen, hun eigen humor terug te vinden. Maar zeker de eerste jaren na het communisme was de teneur sterk van: ‘Jullie zijn weggegaan en wij zaten hier.’ De achterblijvers voelden zich in de steek gelaten. In de stationsscène identificeert Jutka zich met die vluchtelingen. Voor haar vader geldt dat niet: voor hem maken ze een toch al moeilijk leven alleen maar moeilijker.’

Met het verhaal van Jutka opent u een doos van Pandora: elke vondst die zij doet, leidt tot het verhaal van de persoon die iets verloren heeft.

‘Ik hou van korte verhalen schrijven, maar ik wilde na mijn bundel Brood, zout, wijn aan een groter verhaal werken. Toch stromen er dan weer kortere verhalen in. Daar hoef ik niet naar te zoeken. Wie heeft die ketting verloren, bedenk ik dan, wie dat Gouden Boekje? Die andere verhalen voegen een kleur toe. Wat dat betreft heeft schrijven ook iets met vinden te maken. Er komt iets op je pad en daarmee ga je door, dan ga je iets proberen tot je weet of je beet hebt. Wat dat betreft ben ik zelf een vindeling. En Jutka is verbindend in die verhalen; soms komt ze binnen, soms staat ze schichtig op de trap.’

Heel belangrijk is het thema van de afwezige vader. Na jaren waarin ze zich vergeten waande vindt Jutka haar vader terug.

‘Vatersuche heet het in het Duits. Kwijtraken en terugvinden is wel echt het thema. Ik heb zelf mijn vader nooit hoeven zoeken, maar voor zoveel kinderen is het een realiteit.’

De eerste ontmoeting met haar vader loopt in Jutka’s ogen helemaal mis. Later lezen we zijn kant van het verhaal.

‘Ik hou van meerstemmigheid in boeken; zij trekt bij die ontmoeting in Parijs uit onzekerheid alles in het negatieve.’

U hebt Jutka een bochel gegeven, haar vader omschrijft haar als cadavre exquise – dat klinkt ook wel wreed.

‘Het is een bestaande term voor zo’n lichaam dat niet in harmonie is. En het ís natuurlijk een raar mormeltje, met haar bochel en die romp en die beentjes. Hij wist dat niet. Hij had in zijn hoofd nog het beeld van dat balletmeisje van vijf. Bij het schrijven maak ik gretig gebruik van het lichamelijke, bij personages hoort ook erg hun fysiek. Een mens is ook zijn lichaam, met alle onzekerheden van dien.’

Uw boek begint met het einde van Jutka’s ‘carrière’, ze vindt een baby in een vuilcontainer. De vindeling en de vondeling. Ik moest meteen denken aan de Sloterplasbaby.

‘Ik ben naar de begrafenis geweest op Santa Barbara. Ik voelde dat ik moest gaan: ik zwem in die plas, ik loop daar dagelijks. Zo’n kindje spookt wel door je hoofd bij het schrijven. Maar dit jongetje was dood, de baby die Jutka in een verzonken vuilcontainer aantreft leeft. Ik vond het mooi het boek daarmee te beginnen, omdat haar teleurstelling zo groot is. Ze mag de baby niet eens vasthouden, terwijl ze er op dat moment zo op hoopt moeder te worden. Nu is het vinden geen fijne bezigheid meer. Dus geeft ze het vinden op.’

Weet de ‘vindeling’ door wie u uw tas terug kreeg dat ze de inspiratie was voor dit boek?

‘Heel erg: toen het boek bijna af was, is mijn tas nog een keer gestolen. Ik bleef er heel laconiek onder, ik dacht: die wordt vast wel gevonden. Maar, nee, mijn telefoon, waarin de foto stond van dat meisje met het sprookjesboek en het nummer van haar moeder, ligt nu waarschijnlijk op de bodem van het IJ. Ik hoop dat ze op een dag een lezer wordt en dit boek leest.’

Vertellen schept verbondenheid

Gemeenschap door vertellen

Verhalen spelen een belangrijke rol in het werk van Vonne van der Meer. Zij publiceerde strikt genomen weliswaar maar twee verhalenbundels – Het limonadegevoel in 1985 en Nachtgoed in 1993 –, maar ook haar romans en novellen zijn opvallend vaak gecomponeerd rondom een verzameling verhalen. De novelle Spookliefde (1995) heeft de ondertitel ‘Een Iers verhaal’, en is opgezet als een raamvertelling: het grootste deel van het boek wordt ingenomen door het verhaal dat de veertigjarige vrouw Phil vertelt aan een jonge toeriste. Iets soortgelijks geldt voor de trilogie Eilandgasten, De avondboot en Laatste seizoen, waarvan de verhalen heel goed bedacht, en misschien zelfs in het gastenboek zijn opgeschreven door de poetsvrouw met wier gedachten en observaties elk eilandboek opent en afsluit. [1] En van der Meers meest recente roman Ik verbind u door is dan wel geen raamvertelling, maar het vertellen is wèl van belang: de engel die de verschillende personages op de voet volgt, richt zich telkens expliciet tot de lezer. Zij vertelt ons wat zij ziet.
Dit is niet louter een kwestie van talent, dat maakt dat iemand wellicht beter is in het korte verhaal dan in de kloeke roman. Het heeft er tevens mee te maken dat het vertellen an sich van betekenis is in Vonne van der Meers poëtica – iets waar ze zelf in een interview op gewezen heeft. [2] Juist doordat verhalen relatief kort zijn, zijn ze in principe na te vertellen. En waar verteld wordt, daar ontstaat verbondenheid, eenheid. Een effect waar fictieschrijvers geregeld op uit zijn, in weerwil van het feit dat het lezen in de praktijk in beslotenheid gebeurt, intiem en privé is. Het vertellen kan een collectieve, zelfs ritualistische functie hebben, en speelt als zodanig ook een rol in de geschiedenis van de roman, zoals Bronzwaer duidelijk maakt aan de hand van de romans van Thomas Mann Der Zauberberg en Joseph und seine Brüder. [3] Het vertellen van verhalen heeft, om in dit verband een meer katholieke term te gebruiken, een belangrijke gemeenschapsstichtende functie. Het vertellen verbindt de luisteraars of lezers met de personages, met de verteller en met elkaar. [4] Het vertellen is, met andere woorden, inclusief.
Dat Van der Meers werk een dergelijke community tot stand brengt, hoeft wellicht niet te verbazen bij een auteur bij wie verbondenheid een belangrijk thema is. ‘Je leeft niet buiten de wereld, hoe dan ook niet. Er is niet zoiets als ‘ik hier, de wereld daar (…). Hoe meer je probeert de afgescheidenheid tussen jou en de ander te verkleinen, hoe meer je zoekt naar wat je gemeen hebt, hoe meer je de kloof in het groot verkleint’, zegt de schrijfster daar zelf over. [5] Dat dit ook plaatsvindt op narratologisch niveau, het niveau van het vertellen, zegt iets over de vakkundigheid waarmee Van der Meer haar wereldbeeld in een verbeeldingswereld heeft weten om te zetten.

Verbondenheid via alledaagse voorwerpen

Gemeenschapsvorming vindt, behalve door het vertellen, op meer manieren plaats. In haar romans, met name in de laatste vier, spelen alledaagse voorwerpen als een veertje, een schelp, een kraaltje en het gastenboek een prominente rol. Via die voorwerpen ontstaat er een contact tussen mensen die anders niet of nauwelijks van elkaars bestaan zouden weten. De gasten van het vakantiehuis Duinroos worden geraakt of voelen zich getroost door de verhalen van de andere bezoekers. In Eilandgasten leest Simone, die met haar man en kinderen twee weken op vakantie is, in het gastenboek de notities van een de vaste gasten, Betty Slaghek:

Met het gastenboek in haar hand liep Simone de trap op, naar het blauwe kamertje. Hier had ze waarschijnlijk gezeten, op deze stoel, aan deze zelfde tafel. (…) Vanuit dit raam had ze misschien ook een man gezien van rond de dertig die haar deed denken aan haar zoon, maar hem niet was. [6]

Nu ligt een dergelijke herkenning bij een gastenboek wel voor de hand; tenslotte komt men hierin letterlijk iets te weten van en over de andere bezoekers van Duinroos. Maar ook meer ‘banale’ zaken, zoals een pak gevallen macaroni waarvan later enkele elleboogjes worden teruggevonden, brengen een dergelijk contact tot stand. Dat gebeurt door alle drie de eilandboeken heen.
Dit is op zich geen vernieuwend literair procédé. In de kleine roman Pasmunt van de droom (1971) van Marguerite Yourcenar doet bijvoorbeeld een lirestuk dat van hand tot hand gaat de eenzaamheid tussen mensen teniet. En in de film Magnolia (2000) van Paul Thomas Anderson – om een filmvoorbeeld te noemen – worden de personages aan elkaar gelinkt, doordat ze op een gegeven moment allemaal hetzelfde liedje zingen. Vonne van der Meer weet echter dit procédé nieuw leven in te blazen en het op een hoger niveau te brengen. [7] De objecten in de eilandboeken liggen er niet toevallig. Het gastenboek is neergelegd door de poetsvrouw, en de schelpen zijn verzameld door Walter (in Eilandgasten). In deze acties – het neerleggen van het gastenboek, het uitstallen van de schelpen – zien we een schrijver aan het werk die alles zorgvuldig in de hand houdt, een regisseur die wìl dat de personages elkaar ontmoeten. Van der Meer maakt van die alledaagse voorwerpen als het ware wereldse metaforen om verbondenheid, een vorm van gemeenschap te stichten, parallel aan de wijze waarop de eucharistieviering dat doet, maar dan aan de hand van aloude liturgische symbolen en rituelen.
Die gemeenschapsvorming beperkt zich niet tot de roman, maar werkt door bij de lezer. Door het lezen van de romans van Vonne van der Meer wordt de lezer deel van een en hetzelfde lichaam, waar ook de schrijver, de verteller en de personages deel van uitmaken. Het alleenzijn van de lezer wordt opgeheven, deze voelt zich opgenomen in een groter verband, in de gemeenschap van personages, verteller en lezers.
Dat is een aparte sensatie. Een tamelijk unieke ook, die mijns inziens voor een deel  het publiekssucces van de romans verklaart. (Zelf sta ik hier overigens ambivalent in; de door mij gezochte leeservaring vindt meer plaats in beslotenheid en afzondering, waar je niet het gevoel hebt dat alle andere lezers tegelijkertijd met je meelezen).

Compassie

In het essay ‘Graham Greene: De emancipatie van de katholieke roman’ [8], gaat W.J.M. Bronzwaer in op het idee van de creative compassion. [9] De term is, zoals wel vaker het geval in de literatuurwetenschap, bijna te mooi om waar te kunnen zijn. Toch loont het er nader op in te gaan. Het begrip creatieve compassie is niet eenvoudig; zij bestaat uit twee delen die in feite op gespannen voet met elkaar staan. Het tweede lid, de compassie, heeft betrekking op de verhouding van de romanschrijver tot zijn personages. Zoals Bronzwaer duidelijk maakt, is die houding er een van identificatie. ‘De houding van de romanschrijver is in wezen de houding van de mens tot medemens. Het voorbeeld van deze houding is Christus’ [10], schrijft Bronzwaer. Een houding die hij in het vervolg specificeert:

De romanschrijver wordt zodoende een schepper in de theologische zin van het woord, en zijn probleem wordt het probleem dat in Christus belichaamd is. Het christelijke medelijden, opgevat als compassie, maar ook als het letterlijk met de mensen mee-lijden van de geïncarneerde Christus, heft de paradox op: Christus verlost de mens door hem zijn vrijheid te hergeven. Hij geeft de mens de mogelijkheid in vrijheid zichzelf te zijn, doch neemt hem tevens op in de dimensie van het heil. [11]

Het risico van die houding van de romanschrijver is dat hij zich teveel vereenzelvigt met zijn personages, waardoor ‘de objectiviteit van het kunstwerk’ zoals Bronzwaer het noemt, in gevaar komt. De artistieke waarde van het literaire werk hangt af van de mate waarin de schrijver erin slaagt de roman niet slechts een vehikel te laten zijn voor zijn – in dit geval christelijk-katholiek geïnspireerde – ideeën, maar als een zelfstandig kunstwerk kan laten bestaan. Het is uiteraard dè valkuil voor iedere auteur die er een welomschreven wereldbeeld op nahoudt. En het is ook terecht dat de literaire kritiek juist op deze potentieel zwakke plek gespitst is.
Graham Greene heeft die spanning tussen de compassie en de creativiteit weten op te lossen. De creatieve compassie heeft bij hem zowel betrekking op de houding die de personages in de boeken tegenover elkaar innemen, als op de houding van de schrijver tegenover zijn geschapen romanwereld. Waarbij dat laatste in het latere werk, aldus Bronzwaer, steeds belangrijker wordt, met als hoogtepunt het verhaal ‘May we borrow your husband?’

De bevindingen van Bronzwaer, al schreef hij zijn essay in 1969, over een auteur die publiceerde halverwege de vorige eeuw, werpen een interessant licht op de romans van Vonne van der Meer. Bij haar zien we een soortgelijke creatieve compassie aan het werk. Een voorbeeld van compassie tussen de personages is bijvoorbeeld te vinden in Ik verbind u door, waarEdith getroffen wordt door de kwetsbaarheid van een vrouw die haar eerder onheus bejegend heeft:

Edith liet haar blik even op het roodgeverfde haar van de vrouw rusten; de hoofdhuid schemerde erdoorheen. Dun, dof haar waar ze met lak en strikvormige speldjes nog iets van had proberen te maken. (…) In plaats van een bazig wezen met een grote tas stond er ineens een mens naast haar. Iemand die zich ternauwernood staande hield. [12]

Dergelijke momenten zijn er veelvuldig. Even maakt het chagrijn, de kwaadheid, of irritatie plaats voor een mildheid waarin ruimte is voor de kwetsbaarheid van de ander.
Ook de compassie van de schrijver c.q. verteller met de personages zien we in de romans geregeld terug. De poetsvrouw in de eilandboeken is een voor de hand liggend voorbeeld. Of de engel in Ik verbind u door, die weliswaar niet kan ingrijpen, maar die wel uitermate begaan is met de personages en ze goede raadgevingen influistert: ‘Stilte, daar moet ik het van hebben…Wees op je hoede, Jaap, fluisterde ik hem in, maak van de scherf in je hart geen dolk.’[13] Deze compassie beperkt zich niet slechts tot het goede in de mens, maar strekt zich uit tot zijn zwakheden en ondeugden, zoals blijkt uit de reactie van de engel als de tuinman Tycho een oudere vrouw aanvalt: ‘Toen ben ik de tuinman achterna gesneld, want ook zijn geschiedenis gaat verder. Een moord kan nooit het laatste woord zijn, is nooit het einde, eerder het begin.’ [14]
Het idee van de auctoriële compassie belicht niet alleen bepaalde aspecten van Van der Meers vertelwijze, maar zou ook wel eens de moeite kunnen verklaren die sommige critici hebben met haar werk.[15] Die is mijns inziens niet louter te duiden vanuit  verschillende wereldbeelden, of met het vanzelfsprekend aanwezige geloof in een God in haar werk. Het heeft zelfs niet alleen te maken met de mate waarin Van der Meer erin slaagt haar personages op eigen benen te laten staan. [16] Het heeft met name te maken met juist deze auctoriele compassie.
Zoals Bronzwaer aantoont, heeft het mededogen van de schepper, die zijn schepselen tegelijk vrij laat zijn èn verlost door het op te nemen in een hoger begrijpen, in de verschillende nationale literaire tradities een verschillende status. [17] Zo staat de sympathiserende verteller in de Engelse literatuur hoog aangeschreven, terwijl de verteller in de Franse romankunst, ik parafraseer, meer klinisch, objectief-gevoelloos zou zijn. Over de Nederlandse roman spreekt hij in dit citaat niet, maar zoals al eerder gesignaleerd, heeft de vertelwijze van de realistische roman hier een stevige voet aan de grond, zowel bij romanschrijvers als bij critici. [18] En bij dit dogma hoort ook een neutrale, onverschillige (!) verteller. Zou de irritatie die het werk van Vonne van der Meer bij sommige Nederlandse critici oproept, te verklaren zijn vanuit deze traditie? Anders gezegd: Vonne van der Meer is als auteur, net als Graham Greene, allesbehalve neutraal-overschillig, maar juist betrokken op haar personages. ‘(E)en moreel indifferente, uitsluitend naturalistische houding tegenover de geschapen wereld’ is voor haar niet vol te houden. [19] Deze auctoriële betrokkenheid staat haaks op de ons veel bekendere – en hoger aangeslagen – poëtica van de onverschillige, soms zelfs wrede verteller.
Een ‘bewijs’ voor mijn aanname wordt onbedoeld geleverd door Elsbeth Etty in haar bespreking van De avondboot. Was haar oordeel over Eilandgasten nog positief omdat ze de erin vertelde verhalen en gedebiteerde compassie toeschreef aan de poetsvrouw, ten aanzien van De Avondboot komt ze terug op die interpretatie: ‘de uit de jaren vijftig na-ijlende geestelijke processen (…) zijn geen reconstructie van wat de schoonmaakster bezielt. Het is de schrijfster zelf die de problemen construeert en vermoedt dat deze haar lezers bezighouden.’ Deze analyse leidt tot een negatief oordeel: ‘Hoe mooi en zintuiglijk Van der Meers proza ook mag zijn (…), achter de schijnbare naïviteit van de schrijfster en haar personages gaat een behoorlijke dosis humorloos dogmatisme schuil.’ [20] In andere woorden: het in de romans naar voren komende mededogen is voor de critica Elsbeth Etty acceptabel voor zover het toe te schrijven is aan een personage. Zodra bij haar het vermoeden rijst dat de creatieve compassie in het werk wel eens de compassie van de schrijfster Vonne van der Meer zelf zou kunnen zijn, haakt de recensent af.
Gezien vanuit dit oogpunt neemt Van der Meer in de Nederlandse letteren een tamelijk unieke positie in, niet zozeer vanwege het feit dat het (katholieke) geloof en wereldbeeld aanwezig is in haar werk, maar vanwege de wijze waarop dit in het vertellen zelf gestalte krijgt.

Noten
1. Iets waar Elsbeth Etty op wijst (NRC Handelsblad, 27 augustus 1999, ‘Schoongespoeld op Vlieland. Roman van Vonne van der Meer’).
2. ‘Naderhand realiseerde ik me dat ik met dat verhaal mijn huid had gered. Het heeft mij in elk geval duidelijk gemaakt dat verzinnen mijn belangrijkste karaktereigenschap is’ (NRC Handelsblad, 22 maart 1996).
3. ‘Op twee of drie plaatsen in het boek [Der Zauberberg, L.E.] wordt zelfs een situatie opgeroepen waar heel sterk gesuggereerd wordt dat het ‘wir’ een groep toehoorders aanduidt die samen rond een verteller geschaard zijn, waardoor het vertellen dus die collectieve en ritualistische functie krijgt die later in Joseph und seine Brüder zal worden uitgewerkt’, W.J.M. Bronzwaer, ‘Dialogen op de Toverberg’, in: De echo van het ego. Over het meerstemmige zelf, Ambo, Baarn, 1995, p. 113.
4. Verteller en schrijver vallen in de theorie van de narratologie niet met elkaar samen; de verteller is de vertelinstantie in het boek, die op verschillende manieren gestalte kan krijgen – aanwezig of juist onzichtbaar, alwetend of vanuit het perspectief van een personage. De schrijver is de biografische persoon.
5. Marjoleine de Vos, ‘Het belang van het dagelijkse leven; Vonne van der Meer over de grote en de kleine wereld’, NRC Handelsblad, 31 december 2004.
6. Vonne van der Meer, Ik verbind u door, Uitgeverij Contact, Amsterdam, 2004, p. 145.
7. Vonne van der Meer gaat mijns inziens veel onorthodoxer met de katholieke traditie om, dan je geneigd bent te denken op basis van haar – milde – wereldbeeld en zorgvuldige, ingetogen schrijfstijl. Een mooi voorbeeld daarvan is het laatste verhaal in De avondboot. In de vrouw die de vinger van een passagier in haar mond neemt om het bloeden te stelpen, is het verhaal van de Emmaüsgangers te herkennen: Jezus die niet herkend wordt – dit keer in de gedaante van een vrouw. (Met dank aan Joke Litjens, die mij op het spoor hiervan zette).
8. W.J.M. Bronzwaer, ‘Graham Greene: De emancipatie van de katholieke roman’, in: Vormen van imitatie. Opstellen over Engelse en Amerikaanse literatuur, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 1969, p. 158-173.
9. Bronzwaer, die het begrip creative compassion op zijn beurt weer aan Philip Stratford ontleent, gebruikt hiervoor ook wel de Nederlandse equivalenten ‘creatieve compassie’, ‘creatief medelijden’ en ‘auctoriële compassie’.
10. Ibid, p. 167.
11. Ibid, p. 162.
12. Vonne van der Meer, Ik verbind u door, Uitgeverij Contact, Amsterdam, 2004, p. 86.
13. Ibid, p. 39.
14. Ibid, p. 151.
15. Arjan Peeters schreef over Eilandgasten onder meer: ‘Met dit boek manifesteert ze zich als een vertelster; niet van verhalen, zoals voorheen, maar van vrome sprookjes.’ (de Volkskrant, 27 augustus 1999, ‘Zwijgen kan verbeterd worden’).
16. In Ik verbind u door heeft ze daar mijns inziens echter een, literair gezien, creatievere oplossing voor gevonden dan in de eilandboeken. In het eerstgenoemde boek zijn de personages vrijer, is het meer aan henzelf of zij zich laten leiden door de influisteringen van de engel, of door het chagrijn, dat van kwaad tot erger leidt.
17. W.J.M. Bronzwaer, ‘Graham Greene: De emancipatie van de katholieke roman’, in: Vormen van imitatie. Opstellen over Engelse en Amerikaanse literatuur, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 1969, p. 166 + 168.
18. Zie ondermeer Thomas Vaessens, De verstoorde lezer. Over de onbegrijpelijke poëzie van Lucebert, Uitgeverij Vantilt, Nijmegen, 2001.
19. W.J.M. Bronzwaer, ‘Graham Greene: De emancipatie van de katholieke roman’, in: Vormen van imitatie. Opstellen over Engelse en Amerikaanse literatuur, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 1969, p. 170.
20. Elsbeth Etty, ‘Schrikken bij de dodenherdenking’, NRC Handelsblad, 2 februari 2001 (beide citaten).

Liesbeth Eugelink

Vonne van der Meer: ‘Ik moet ze vrijlaten’

datum: 18 september 2009

Dankzij haar ‘eiland’-trilogie is Vonne van der Meer een van ’s lands populairste auteurs. Dat komt vooral door haar authentieke personages, die bijna los van de schrijfster hun eigen gang lijken te gaan. Ook in haar nieuwe roman Zondagavond. ‘Het is als met je kinderen, je helpt ze.’

‘Stél,’ zegt Vonne van der Meer. We bevinden ons in de zonovergoten achtertuin van haar huis in Naarden-Vesting en ze probeert mij duidelijk te maken hoe ze vroeger, in haar jaren als toneelregisseuse, met de acteurs een stuk voorbereidde. Haar ogen lichten op en geanimeerd klinkt het: ‘Daarnet kwam jij hier binnen, je zei wat over dit stadje, over ons huis en over mijn boeken. Maar stél: je komt hier met dezelfde gedachten binnen en ik verbíéd je te praten. Dan moet je alles wat je in je hoofd hebt met je lichaam uitdrukken. Hoe ga je dat doen?’

Zo gaat ze dus met de personages uit haar romans en verhalen om, realiseerde ik mij bij dit gedachte-experiment dat mij opeens werd toebedeeld, zo intens leeft ze zich in hen in, zo wekt ze ze tot leven. Precies daarom wilde ik haar spreken, Vonne van der Meer (1952), de schrijfster die zich nogal onzichtbaar ophoudt achter het waarachtige gewemel van haar intrigerende personages, die zich menselijk, al te menselijk en dus soms ook onvoorspelbaar en irrationeel gedragen. Dit voorjaar verscheen de terecht breed bejubelde roman Zondagavond. Wederom schrijft ze daarin dicht op of onder de huid van haar personages – ditmaal: twee vrouwen en een man die in een door verzwegen oorlogsperikelen bezwaarde driehoeksrelatie verkeren. Sinds haar doorbraak naar een groot publiek met de ‘eiland’-trilogie – Eilandgasten, De avondboot, Laatste seizoen – is ze alweer tien jaar lang een veelgelezen schrijver. Ze schuwt geen publiciteit als die zich bij haar aandient en veelvuldig trekt ze het land in om lezingen te geven over haar werk. Maar op het Boekenbal zie je haar niet. In de krant schrijft ze niet, in glossy’s roert ze zich niet en evenmin manifesteert ze zich als blogger.

Bestuurs-, commissie- of juryfuncties in de literaire wereld bekleedt ze niet. Het enige, substantiële levensteken dat ze periodiek verstrekt, is de publicatie van een nieuw boek, waarin ze – is mijn indruk – met ons, de lezers, communiceert via haar personages van vlees en bloed. Zulk schrijverschap bestaat dus nog anno 2009.

Omweg via toneel

Op de vraag naar de genese van dat schrijverschap verwijlen haar gedachten eerst bij de kindertijd: ‘Heel ver terug: als kind was ik altijd aan het lezen. Dat vond ik het allerfijnst, je terugtrekken met een boek. Fysiek was het ook een belevenis, naar de bibliotheek gaan op zoek naar iets dat je nog niet kende. De bibliotheek in Laren was uitzonderlijk; ik herinner me een zaal, zo’n leeszaal uit Engelse films die zich op universiteiten afspelen: bruin van kleur, met lambrisering en nogal veel balken. Mannen in pakken zaten daar te studeren.’ Uit het grote lezen ontstond de drang om zelf verhalen te schrijven. Maar om dat als achttienjarige op haar studentenkamer in Amsterdam, geïsoleerd van de rest van de wereld, te beproeven, nee. ‘Ik begreep dat ik de omweg van toneel nodig had: met mensen werken, ze zo goed mogelijk leren kennen.’

Ze volgde de regieopleiding aan de Amsterdamse Theaterschool en leerde daar improviseren. ‘De eerste les moest je je kleren bij elkaar zoeken, dat was al heel bepalend. Want wat doe je: hooggesloten? Bleke kleuren? Als dat personage moest je daarna urenlang bewegen, praten, een monoloog houden. Het laatste onderdeel was: op maandagochtend de stad in, als dat personage. In die kleren. We kwamen bij elkaar in een café, en dan moest je in die rol koffie bestellen – de leraar zat daar ook, hij keek hoe je je gedroeg. Dat gevoel om zo’n personage te zijn, nam ik mee in het schrijven. Toen ik in Zondagavond schreef dat mijn personage Mila Salomons in de bioscoop zit en ik even niet meer wist hoe ik verder moest, dacht ik: hoe zit ze daar? Wat heeft ze aan? Hoe gaat ze dadelijk opstaan? De inleving bij mij is die van een actrice.’

Wilde je dan geen actrice worden?

‘Zelf acteren lag mij helemaal niet; ik kon nooit de verbinding maken tussen andermans tekst en mijzelf. Mijn bewondering voor toneelschrijvers is te groot om hun werk te verzieken. Ook het regisseren leverde gereedschap voor het latere schrijven. Ik was een ‘zussie-regisseur’, geen vader. Met name actrices willen nog wel eens een autoritaire figuur die met ze de kroeg ingaat en een arm om ze heen slaat en hun hele leven met ze doorneemt. Ik was meer iemand die acteurs van tevoren een soort dagboek gaf over mijn verhouding tot het toneelstuk, met mijn eigen associaties en herinneringen – waarom ik het mooi vond. En daarna, nadat we gezamenlijk het stuk hadden doorgelezen, kon ik een acteur vragen om een bepaalde scène nu eens non-verbaal te verbeelden. Als dat iets goeds opleverde, kwam dat in de mise-en-scène terecht.’

Er volgen meer toneelverhalen, anekdotes uit een periode uit haar leven die zo’n tien jaar geleden ten einde kwam. Ze onderbreekt zichzelf en zegt: ‘Als ik erover praat, begrijp ik niet waarom ik ermee gestopt ben – met toneel.’ Maar ze weet nog maar al te goed dat al bij de wording van haar roman Zo is hij, die in 1991 verscheen, de agendavullende arbeid die regisseren is, haar benauwde. Het schrijven eiste immers tijd, die zich ongaarne voegt naar een theaterplanning. ‘Een gezelschap vroeg mij voor het overovervolgende seizoen bijvoorbeeld Arthur Miller te regisseren, maar wil ik dat tegen die tijd nog wel? Wie ben ik over drie jaar?’

Nee, makkelijk was ze niet, beseft ze. ‘Ook bij de casting heb ik nooit enige concessie willen doen. Er stonden twee of drie acteurs op mijn lijstje en als die het niet konden doen, zei ik: dan maar niet.’

Moeten je personages ook een casting doorstaan?

‘Nee, want die personages ontwikkelen zich.’

Waaruit?

‘Uit een observatie, uit een gedachte. Zoals een improvisatie ontstaat.’
Direct herbeleeft ze de creatie van het personage Freeke uit Zondagavond. Ze spreekt opeens zacht, nog net hoorbaar, de blik neerwaarts, en prevelt een lange, interpunctieloze zin, zoals ze dat vermoedelijk doet alleen achter haar bureau: ‘Freeke doet verantwoordelijk werk wat voor werk chirurg dat is wel mooi moeilijk werk dat is wel interessant ja brandwonden dat is het en ik wil dat ze een kind heeft dat het huis uitgaat kind uit huis vader leunt zwaar op haar ze zit er net tussenin wat zij met haar kind meemaakt maakt haar vader met haar mee.’ Ze kijkt op en zegt op normaal volume: ‘Dan komen de associaties, dan gaat het hard.’

Niet privé

Een week later, half maart, is het Boekenweek. Ook in Leiderdorp waar de bibliotheek zich verheugt op een ontmoeting met Vonne van der Meer. Zo’n vijftig belangstellenden nemen plaats in de zaal, vooral vrouwen van middelbare leeftijd. Ten behoeve van de schrijfster is een enórme zetel opgesteld, zo een waar je zonder hermelijnen mantel een pleefiguur in slaat.

‘Arthur van Schendel, Louis Couperus, Maria Dermoût, die horen daarin,’ zegt ze en ze gaat achter het katheder staan. Eerst citeert ze een strofe uit Ischa Meijers gedicht ‘Rivierenbuurt’, dan steekt ze van wal. Ze spreekt over de non-fictionele achtergronden van Zondagavond, de ‘kinderwerkers’ die Joodse kinderen door bezet Nederland naar onderduikadressen voerden. Ze heeft het over de vrouw aan wie het boek is opgedragen. Ze verwijst naar Judith Herzbergs toneelstuk Leedvermaak: het onderduikkind dat nog altijd op bezoek gaat bij het pleeggezin van weleer. Daarna geeft ze inzage in haar schrijverskeuken. Ze vertelt hoe ze personages typeert. Een personage is als een Engelse bruid, leren we: ze moet something old dragen (de observaties), something new (fantasie) something borrowed (de research) en something blue. Dat laatste is iets persoonlijks, iets specifieks uit haar eigen bestaan waarmee ze zo’n personage toerust, opdat het niet inwisselbaar wordt.

‘Zo dicht als ik schrijvend bij een personage kan komen, zo dichtbij kom ik in een gesprek niet. Daarom koos ik voor fictie, daarom verzin ik personages in plaats van mensen te interviewen.’ Tot besluit van het deel voor de pauze leest ze uit haar roman voor, als een begenadigd actrice.
Het is al met al een perfect geregisseerd optreden, de balans tussen vertellen en voorlezen is evenwichtig. De enige wanklank komt van een mechanisch opwindvogeltje, dat ter opluistering van de in het teken van het dier verkerende Boekenweek achterin de zaal neergeplant is. Om de drie minuten doet hij: ‘Tsjielp. Tsjielp.’ Vonne van der Meer: ‘Kan dat vogeltje zijn smoel houden?’
Ook in de pauze gaat het door. Ze had het voordien al voorspeld: ‘Ik schrijf een boek en ik krijg er legio verhalen voor terug.’ Verhalen over familieleden in het verzet, Joodse onderduikkinderen, koerierswerk, ook hier worden ze tijdens en na het signeren aan haar verteld. Over de reacties is ze tevreden, zegt ze later die avond, vlak voor haar trein vertrekt. Bij de beantwoording van de vragen uit de zaal is die avond ook duidelijk gebleken, hoe charmant ze het ook bracht, dat ze in het openbaar geen mededelingen wil doen over privé-zaken. Ze biedt de lezer de intimiteit van de personages – something blue. Ander contact is niet de bedoeling.

Waarom scherm je je privé-leven zo af?

‘Ik ben zusje, dochter, vrouw, moeder en mijn gevoelens hangen daardoor natuurlijk sterk samen met de levens van anderen – regelrechte, gigantische bezorgdheid. Drie jaar geleden stierf mijn broer en twee dagen na de begrafenis zou er een KRO-interviewer komen, dus heb ik die man afgebeld. Toen zei hij: maar dat is toch niet erg, alle mensen zijn toch wel eens zwaar verdrietig, dat mag toch in een interview? Waarop ik antwoordde: maar daar heb ik geen zin in. Dat is mij te exhibitionistisch. Ik vind dat ik mijn omgeving moet beschermen. Als ik daarover zou praten, zo vers van de lever, dan zou ik de privacy van mijn dierbaren schenden. Ik laat mij niet binnenstebuiten keren op een moment dat ik naar binnen wil keren.’

Heilsboodschappen

Een paar weken later zitten we weer in de achtertuin in Naarden-Vesting. Echtgenoot Willem Jan Otten slentert welgemoed voorbij, op weg naar zijn schrijfhuisje achterin die tuin en zijn essaybundel in de maak. Vonne van der Meer en ik komen te spreken over een verwijt dat haar in de literaire kritiek nogal eens is gemaakt: dat haar personages marionetten in heilsboodschappen zijn. Stellig pareert ze: ‘Essentieel voor mij is juist de vrijheid van de personages. Ik ben in mijn werk juist heel erg bezig met niet ingrijpen. Als Freeke in Berlijn is, schep ik alle mogelijkheden voor haar om door de knieën te gaan in religieus opzicht. De kerk staat open, letterlijk. Maar het gebeurt niet, omdat het niet bij haar past. Je kunt wel iets verzinnen, maar niet iets schrijven dat niet bij een personage past. Je krijgt dan niet de goede zinnen. In dat opzicht liegt de taal niet.’

Geef eens een voorbeeld.

‘Alle verhalen in Eilandgasten eindigen met een moment van inzicht. Dat wilde ik ook bij het slotverhaal. De hoofdpersoon is de verliezer bij een driehoeksverhouding, hij loopt de trap op en kijkt naar buiten – naar het paartje dat hij in wezen zelf geschapen heeft. Ik wilde hem dan iets wijs laten denken.

Maar ik begin die scène te schrijven en ik merk dat ik die man niet naar boven krijg, letterlijk niet naar boven. Raar om na jaren schrijverschap een personage dat fysiek niets mankeert niet de trap op te kunnen krijgen. Ik kreeg geen zin met een swing erin uit mijn pen, het bleef houterig. Tot ik me realiseerde: als ik dat niet kan, dan zegt dat iets over die situatie, er klopt dus iets niet, ik wil iets van het personage waar hij niet aan toe is. Waar is hij dan wel aan toe? Hij is heel erg boos en teleurgesteld en hij wil snel weg, van het eiland af. Toen ik dat bedacht had, kon ik die scène schrijven. Als je iets wilt beschrijven dat wringt, opgelegd is, bedacht door de schrijver, dan willen de zinnen domweg niet lopen.’

Toeval

Maar die waarachtigheid, bijvoorbeeld bij Freeke die haar kans op religieuze overgave niet grijpt tegen het slot van Zondagavond, levert de lezer ook weer vrijheid op, stelt ze

Door een open einde?

‘Ik doel op de mogelijke teleurstelling van de lezer over Freekes gedrag. Dat is ook een deel van het boek: de reactie van de lezer wordt onderdeel van de leeservaring en daarmee van het boek.’ Ze zegt het bondiger: ‘Niet ik ben belangrijk, maar de wereld die ik schep.’

Scheppen – zo komen we toch uit bij de religieuze component van Vonne van der Meers proza, waarmee ze zichzelf volgens sommige critici literair tekort doet. Zelfs Zondagavond, haar beste roman, gaat over de religieuze overgave van de bejaarde weduwnaar Robert Blauwhuis – met laatste sacramenten en al.

Zit je geloof je schrijverschap niet in de weg?

Die vraag had ze verwacht, want ze heeft, zegt ze, ten antwoord een citaat voor me uitgezocht. Ze leest een hooggestemde passage voor uit W.J.M. Bronzwaers essay ‘Graham Greene: de emancipatie van de katholieke roman’ (opgenomen in zijn bundel Vormen van imitatie uit 1969): ‘Over hem, de schrijver, de toeschouwer bij de komedie van het leven, heeft Greene zich met al zijn aandacht gebogen. Hij is het die, zoals ieder mens, zijn keuze moet bepalen tussen een houding van klinisch toezien of een houding van medelijden, waarin alleen liefdevol begrip toegestaan is.

Het is een houding van machteloosheid, maar van reddende machteloosheid. Zij schept een ruimte waarin misschien de liefde zegeviert of het toeval alles ten goede keert. Maar misschien is het toeval niets anders dan een genadig gevolg van de liefde. Niets doen, slechts met liefde toezien, het is de houding van Christus tegenover zijn rechters. Het is de houding waarmee Graham Greene het dilemma van de katholieke romanschrijver heeft opgelost. De houding waarin de kunstenaar een gelovige kan zijn en de gelovige kunstenaar.’

Vervolgens praten we een tijdje langs elkaar heen, omdat ik als ongelovige die particuliere inzichten over geloof tijdens het schrijven niet doorgrond. Vonne van der Meer parafraseert wat haar in bovenstaand citaat aanspreekt: vrijheid is zien wat er gaande is en je er niet altijd direct mee willen bemoeien. ‘Wat ik vooral heel erg mooi vind, is de passage over het toeval als genadig gevolg van de liefde.’

Ik op mijn beurt zie niet hoe ik toeval als ‘genadig gevolg van liefde’ – klinkt mooi, maar wat is dat? – kan opvatten. En hoezo keert het toeval alles ten goede? Kan het toeval soms niet ongunstig uitpakken?

Wat betekent het toeval voor je?

‘Ik moest denken aan die Duitse soldaat in Zondagavond die tegen de Duitse politie zegt dat er buiten de trein geschoten wordt. Hij staat op het perron, ziet een doodsbange jongen en een baby’tje en hij weet onmiddellijk: die horen bij elkaar. De jongen is door paniek bevangen en is bezig zijn koeriersmissie te verknallen. Hij moet dat Joodse baby’tje tenslotte naar een onderduikadres brengen. Maar die Duitse soldaat denkt: die twee moeten weg, uit handen van de politie. Hij creëert toeval door te zeggen: er wordt geschoten, weg! Dat is een genadig gevolg van liefde.

En als schrijver sta je als Christus tegenover zijn rechters?

‘Ik denk eerder dat de verhouding schrijver-personage de directe afspiegeling is van de verhouding God-mens. Ik ontken niet dat ik de schepper van mijn personages ben, maar ik moet ze vrijlaten. Ik kan ze wel zo nu en dan een aanraking of influistering geven, een stem die tegenwicht biedt. Het is als met je kinderen, je schept omstandigheden, je helpt ze, maar uiteindelijk moeten zij toe met het leven dat je ze gegeven hebt.’

Grappig genoeg, zeker met de echo van bovenstaande woorden nog in het oor, is Zondagavond een bepaald onleerstellige roman. Met de onderliggende gedachte: van belang is dat mensen met elkaar omgaan, een gemeenschap vormen, hoe nietig ook. En van welke denominatie je ook bent, het rituele toedienen van de laatste sacramenten bij de bejaarde weduwnaar Robert Blauwhuis vormt een ronduit aangrijpende scène.

De schrijfster: ‘Ik ben wat beurs gevraagd over het geloof. Ik weet ook niet alles, de ene dag begrijp ik beter waarom ik in de kerk zit dan de andere. Het is wankelmoediger dan men graag aan wil nemen. Maar het verlangen van Robert naar overgave, het mysterie, het ondergaan van de sacramenten, vind ik heel belangrijk – dat moest erin.’

Goede verpleegster

Zondagavond is haar veertiende boek sinds ze in 1985 met Het limonadegevoel en andere verhalen ingetogen debuteerde. Nu staan haar boeken op de bestsellerlijsten, worden ze vertaald, verfilmd.

Wat doet zulk succes met je?

Eerst relativeert ze, want het zijn vooral haar ‘eiland’-boeken die torenhoge oplagen hebben. En hoe groot is succes in ons kleine taalgebied? Maar dan: ‘Het is heerlijk als je niet meer hoeft uit te leggen wat je doet. Vroeger bij het voorstellen zeiden mensen: ik heb nog nóóit wat van je gelezen. En dat is nu anders.’

Maar nu zeggen ze: wanneer komt je nieuwe boek?

‘Je moet niet te veel plannen. In mijn agenda staat niks en dat is heerlijk. Heel lang heb ik gedacht aan een bijbaantje. Dan loop ik langs Albert Heijn en denk ik: misschien moet ik dat maar doen. Maar niet de Albert Heijn hier vlakbij, want dan ben ik de schrijfster achter de kassa. Ik heb mij ook wel eens aan bevriende regisseurs aangeboden en gezegd: als je nou een hele zware productie hebt en je hebt een moederlijke assistente nodig… Assistente, roepen ze dan, je hebt tien jaar geregisseerd. Ze willen mij helemaal niet, denken dat ik dominant ga zitten doen in de kleedkamer.
Uiteraard kom ik met lezingen onder de mensen, maar ik geef toe: er zijn maanden dat ik het werken met mensen mis. Maar net als ik op het punt sta in de krant te zoeken naar een baan, krijg ik weer een idee voor een boek. Het liefst zou ik ook een goede verpleegster zijn. Maar ik weet: op het moment dat ik een boek in mijn kop krijg, vergeet ik de patiënten hun pillen te brengen.’